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May 13 El viaje a ninguna parte: de Salamanca a Sitges (1955-1969)Análisis de La vida alrededor Lagape 1.- Introducción
 El regeneracionismo, en su modalidad de comedia costumbrista, encuentra en Fernando Fernán-Gómez, aunque sin una afiliación declarada, a uno de sus mejores representantes a finales de los 50 y principios de los 60, con películas como El malvado Carabel o Sólo para hombres. El célebre actor, “una de las figuras más fascinantes y contradictorias del período y de todo el cine español”[1], comienza su carrera como realizador de manera discreta, pero La vida por delante (1958) supone un cambio de rumbo destacable. Debido al éxito de la película, que cuenta las desventuras de una pareja –a la manera de Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem / Luis G. Berlanga, 1951)-, enfrentada a múltiples problemas, entre otros el de la búsqueda de un piso donde vivir, el autor propone una continuación, La vida alrededor, con la que forma un díptico y que he seleccionado para analizar en este trabajo.Se trata de una crítica comedia, de carácter incisivo y subversivo, de vivo ritmo y construcción diferente a la del cine español de la época. Sin embargo, los aspectos de crónica social de La vida alrededor están suavizados por su humor, obtenido por medio de ironías, diálogos vivaces o sorpresas que recuerdan en cierta medida a las situaciones inverosímiles o el humorismo intelectual característicos de la obra de Jardiel Poncela, escritor y dramaturgo que además descubrió al Fernán-Gómez actor. La película hace gala de una gran inventiva cinematográfica, desde los créditos del principio, impresos en los titulares de un periódico, hasta el montaje a ritmo de percusión en el que se nos priva del alegato de Antonio en el juicio final. En el campo visual, las intenciones críticas y estilísticamente innovadoras del realizador van aún más lejos de lo manifestado por los diálogos de sus personajes.
Sin embargo, el elemento intelectual, de corte crítico, que impregna el humor de La vida alrededor, permite que la narración no sea un simple reflejo de los traumas políticos o económicos sufridos por el país tras la Guerra Civil en medio de la dictadura, sino que además el espectador se sienta interpelado. 2.- Interpelar al espectador La lógica interna del relato es rota en múltiples ocasiones en las que el director se dirige directamente al espectador por medio de los personajes, que a veces completan la información mediante flashbacks y otras nos ofrecen versiones contradictorias de un mismo hecho, mediante las que tratan de convencernos de la suya propia. La narración es mixta, las interpelaciones alternan narraciones ulteriores y simultáneas, por lo que la focalización es variable, siempre en boca de narradores homodiegéticos: de la de Antonio (en su mayoría) a la de Josefina, su mujer, autodiegéticos, y una participación única de sus padres y los padres de aquel, como narradores no autodiegéticos. Mirar a la cámara, al espectador, que los personajes dialoguen descaradamente con ella, recuerda a quien ve la película que se trata de una representación, le saca de cierta manera del filme, porque aunque la idea que transmite es: “les cuento algo que me ocurrió/está ocurriendo a mí o viví/estoy viviendo de cerca”, y además vemos cómo vivió ese hecho el personaje, éste no tarda en volver a asumir su función de narrador después de compartir su soliloquio. Las dos primeras interpelaciones de los personajes a los espectadores funcionan como una presentación de Antonio. Un juez se dirige a la cámara pronunciando la primera frase de la película: “Son una amenaza pública”, para declarar la lastra social que suponen los raterillos, los ladrones de poca monta, de quienes cree que hay que desprenderse. Antonio mira a la audiencia también, pero en su caso para actuar de abogado defensor de uno de esos maleantes, dejando claro que para él no suponen tal amenaza, sino que son unos simples desgraciados víctimas de la sociedad y de una educación deficiente. Tal declaración de principios se trastoca completamente cuando en la siguiente escena vemos a Antonio con Josefina paseando por la calle tras el juicio. Un niño mal vestido le roba el bolso a su esposa, así que Antonio corre en su recuperación para, después de alcanzarle, dejar a la luz lo que realmente piensa de él, a quien etiqueta a oídos de toda la gente que pasa por allí con los calificativos de ladrón, golfo, sinvergüenza, maleante, zángano, vago, amenaza pública o peligro para la sociedad, repitiendo las ideas que había manifestado el juez minutos antes. Desde este momento sabemos que el protagonista miente para ganarse la vida. Descubriremos que el matrimonio, que debe mantener una postura de empatía con los saqueadores, a causa del trabajo de Antonio (que los defiende legalmente), siente el mismo miedo –significativa es la escena en la que Josefina ve por primera vez a “El Asunción” y grita horrorizada para sentirse inmediatamente después pletórica de alegría cuando se da cuenta de que va a suponer dinero para la familia- o rechazo social –Antonio, en el segundo juicio de “El Agujetas”, mientras está hipnotizado para decir la verdad, declara su posición tajantemente dura respecto a ellos- que el resto de la gente. Las siguientes interpelaciones son del propio Antonio, que habla en el despacho de cómo recibió la noticia del nacimiento de su hijo y que en su habitación nos informa de los cambios en cuanto a la fecha del parto. Ambas intervenciones puramente informativas y anteriores al nacimiento del bebé. A partir de la presencia de Tonini, el hijo de ambos, en la casa, las interpelaciones al público son más y más subjetivas. Josefina se incorpora a esta particular manifestación y tanto ella como su marido opinan de la evolución de su economía doméstica: cómo se comporta cada uno, por qué, etc. Buscan la complicidad de los espectadores. Y antes de la última interpelación-despedida de Antonio al espectador, cinco intervenciones subjetivas de cinco personajes que nos ofrecen cinco visiones de Antonio, si no opuestas, casi contradictorias entre ellas, a la manera de Rashomon. El padre de Antonio le considera un exaltado, la madre de Josefina, prácticamente un gangster, el padre de Josefina un buen muchacho y la madre de Antonio un seductor. Josefina, por su parte, un pobre hombre y un mujeriego. Y repasamos, “a través de los ojos” de los cuatro narradores ocasionales (los padres y suegros de Antonio), diversos momentos de la vida del protagonista según ellos los recuerdan o quieren recordarlos para apoyar su descripción de él. Y “a través de los ojos” (o, en este caso, de la imaginación) de Josefina, una anticipación de lo que puede ser el juicio que está a punto de producirse. Todos los supuestos flashbacks ofrecen una caricaturización cómica del protagonista que poco tiene de verosímil. Sólo la unión de todas ellas (e infinitas más) nos podrían dar la idea más aproximada posible de quién es Antonio, aunque, después del tiempo transcurrido de película, convendremos en que todas ellas exageran o mienten acerca del personaje. Esta reflexión de la realidad como algo multifacético, de lo que con dificultades se puede extraer la verdadera esencia, permite a Fernán-Gómez homenajear la recordada escena de la comisaría de La vida por delante. Se establece, por otra parte, un paralelismo entre Antonio y una España que no tiene su identidad definida, destrozada por la guerra, sobre la que se opinan cosas muy diferentes, que busca ser moderna, parecerse a Europa –Antonio llama a su hijo Tonini y coincide con su mujer en el deseo de que sea francés-, pero al que siguen escapándosele ramalazos retrógrados: “Si no te pusieras esos vestidos…” le dice a su mujer Antonio cuando se da cuenta de que los hombres no le quitan los ojos de encima en la calle. Y la última vez que alguien se dirige a la cámara es Antonio para ofrecernos la conclusión, resignada y pesimista, de la película: simplemente, “La vida”. 3.- Pesimismo Realista  La película ofrece una visión nada complaciente de la España predesarrollista desde la óptica de la clase media burguesa, que busca desesperadamente en un primer momento subsistir, posteriormente mejorar y finalmente asegurar avances para la siguiente generación, pero que se ve abocada al fracaso.La vida alrededor lanza una mirada desesperanzada, o más bien coherente -con el desarrollo de los hechos-, al futuro. El pesimismo y desencanto de la cinta están encarnados sobre todo en el personaje de Antonio, convencido del triste futuro que le espera tanto a él como a su familia. Cuando su hijo Tonini aprende a andar primero hacia atrás, lo interpreta como una repetición de su propia condición de perdedor, además pronuncia en público un discurso referente al triste futuro que les espera a ellos y a sus hijos. Y cuando se ve condenado a decir “La Verdad, sólo la Verdad, y nada más que la Verdad” por efecto de la hipnosis de Josefina, le dice a su hijo que aún no es tan pobre, feo y alto como él porque es pequeño, pero que lo será en el futuro. Josefina es más idealista, sobre todo en lo que concierne al niño. Está convencida de que prosperará, gracias a la educación que ella se ocupa de procurarle, con resultados tan positivos –y cómicos a ojos del espectador- que la animan a formalizar las clases de cultura previa de la infancia. Sin embargo, al final del relato se cumple la predicción de Antonio y en cierto modo “triunfa” su postura pesimista, puesto que es su visión negativa la que finalmente se impone. Antonio pronuncia la última frase de la película con un gesto de resignación, y parece querer decirle al espectador: “Si ya lo decía yo…” La Verdad que Antonio pronuncia sin reparo en el juicio final le acarrea un fracaso estrepitoso a su personaje pero un triunfo a la anticipación negativa que representa. Él, que en una escena ya le había anunciado a Josefina lo poco rentable que sería verse involucrado en un juicio como parte implicada, se ve abocado a nada menos que catorce demandas interpuestas contra él por difamación y calumnia. Está claro que si la pareja decide tener una niña (como parece que ha decidido finalmente), va a tener que pensarse mucho mandar a Tonini a la universidad. Todo parece apuntar que el futuro de su hijo (o hijos) va a estar protagonizado también por los apuros económicos que no dejan de sufrir sus padres. Fernán-Gómez lo transmite mediante dos planos generales del niño observando a sus padres desayunar y otros dos planos detalle semisubjetivos de las manos de sus padres mientras desayunan. Tonini, que ya ha demostrado su capacidad de asimilación, no pierde detalle de los hábitos de sus padres y es fácil deducir que repetirá las conductas que está aprendiendo antes de los 5 años, edad a partir la cual, según su madre, ya se atrofia la capacidad de conocimiento. La canción interpretada durante los créditos por Los tres de Castilla, La vida alrededor, resume el espíritu desesperanzado de la película. El futuro de la España trabajadora no será mejor que el presente, sino que las cosas seguirán igual, al menos en un futuro inmediato (el día de mañana). Nadie va a prosperar por el momento: ni “El Agujetas” ni su propia familia. Sus hijos no serán más afortunados económicamente como a Josefina y a él les gustaría. Ese “día de mañana” del que habla la canción y al que Antonio se refiere, debe esperar, al menos por el momento. LA VIDA ALREDEDOR El día de mañana / Tendrá también su noche / Sus menos y sus más El día de mañana / En todos los relojes / Tendrá el mismo tictac Mira, amor / La vida alrededor La vida es breve pero lenta / La vida es dura pero frágil La vida es corta pero ancha / La vida es una El día de mañana / Tendrá también sus pobres / Sus ricos y sus más El día de mañana / Tendrá también quien llore / Y cante este cantar La letra de la canción anuncia desde el principio el tono que va a marcar la película e incluso el único final que pueden tener los hechos que se vayan a desarrollar. La canción no sólo aparece al comienzo, sino que es entonada más veces por Rafaela Aparicio, en su papel de Cotilde, la criada, en otros tres momentos del metraje en los que la pareja se encuentra a solas en su habitación. La primera vez que Cotilde canta La vida alrededor, Josefina está embarazada del niño y manifiesta su resolución de enseñarle antes de que nazca y así las ideas se le queden en el subconsciente para cuando crezca. Antonio planea buscar más trabajos. Aquí sabemos que Josefina cree que el niño puede prosperar y se ve que Antonio también lo desea. Josefina expresa su preferencia por Francia como lugar en el que su hijo crezca con más facilidades. En el minuto 43, el personaje de Rafaela Aparicio vuelve a entonar la misma melodía. Mientras, se ve a Josefina y Antonio cansados a causa de su nueva vida: los dos trabajan en casa rodeados de obreros y una criada que no paran de hacer ruido. Josefina manifiesta sus ganas de tener una niña, mientras que Antonio quiere también pero se muestra reacio por los gastos. La tercera vez se produce en el minuto 58 y se escucha mientras Antonio está agobiado porque al día siguiente es el pleito y no puede concentrarse. Ella le hipnotiza para relajarle. Es significativo que cada vez que se escucha la pegadiza melodía de Los tres de Castilla en la voz de Aparicio, Antonio va asimilando más y más su triste destino. Siempre de noche, siempre acompañado de su mujer y cada vez más seguro del negro porvenir que les espera. La tonada funciona como la conciencia del protagonista, que refleja cómo la vida choca con las esperanzas y expectativas irrealizables que en un principio se planteó. Hay una vez más en la que se escucha la melodía, pero ya sin voz que la entone: en la última secuencia, cuando la familia conoce las denuncias con las que van a tener que convivir a continuación. Los “consejos” de la canción se confirman como certeros. 4.- Crítica de la ley Además, la película nos habla de un país, de una sociedad, legalmente injustos. Una sociedad en la que “los antecedentes de un hombre pesan” –como dice Antonio en el juicio final- y pueden arruinar a un ladrón que ya se ha reformado. Una sociedad que no soporta la verdad. Durante su hipnosis, Antonio acude al juicio en el que debe defender a un ladrón diciendo solamente “La Verdad, Toda la Verdad, y nada más que La Verdad” para horror de cuantos le rodean, que irónicamente (y con razón) lo dan casi por perdido. De hecho, esta imposibilidad acarrea multitud de consecuencias negativas y complicaciones para todo su entorno: “el Agujetas” y él pierden el juicio, su familia se ve privada de una importante cantidad de dinero, sus pagos pendientes se han retrasar como consecuencia, los empresarios capitalistas implicados en los negocios sucios que Antonio revela ven peligrar sus seguridad, Antonio debe enfrentarse a varias demandas por injuria, etc. En el momento en el que sale de su hipnosis y se ve capacitado para mentir de nuevo, lo primero que hace es recurrir a las leyes. Fernán-Gómez parece querer expresar aquí que la función real de la legislación es amparar prácticas irregulares o abusivas. Los rateros de poca monta para los que trabaja (aunque ya sabemos lo que opina realmente Antonio del robo) son una representación, a pequeña escala, de los ladrones que verdaderamente dañan: los “peces gordos” de las grandes empresas. La necesidad económica y sobre todo la estupefacción y el rechazo que está produciendo en su audiencia (el público del juicio, su familia, sus colegas de profesión) parecen ser los verdaderos responsables de que vuelva en sí –deja de decir “verdades” al ver llorar a Josefina- y comience a recitar un discurso que realmente acepten los que allí se encuentran. El director opta para ello por un montaje acompasado con el sonido de instrumentos de percusión, que nos priva de las palabras del Antonio que ha recuperado la consciencia. Son palabras que ya conocemos o nos podemos imaginar, así que no es necesario escucharlas. Es reseñable la escena en la que Antonio y los sobrinos de “El Agujetas” discuten el modo de atracar una casa de forma que la pena que se les imponga resulte la menor posible. Aunque gracias a la película conozcamos lo difícil y peligrosa que es la vida de los rateros, Fernán-Gómez no es compasivo: hace un alegato de la vida honrada, del trabajo como único medio lícito (aunque inútil) para prosperar, criticando a su vez la blandura de unas leyes que permiten que muchos maleantes se libren del castigo que justamente les correspondería. 5.- Conclusión La vida alrededor, película comprometida con el Realismo y pegada a los problemas cotidianos del ciudadano medio es, sin embargo, gracias a Fernán-Gómez, una vuelta de tuerca de la realidad, con la que obtiene un plus crítico y expresivo. BIBLIOGRAFÍA - AUMONT, J. y MARIE M.: Análisis del film. Paidós Comunicación, Barcelona, 1999 - HEREDERO, Carlos F., y MONTERDE, José Enrique: Los “Nuevos cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta. Institut Valencia de Cinematografía, Valencia, 2003 - PÉREZ PERUCHA, Julio: Antología crítica del cine español 1906-1995. Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997 - Apuntes de la asignatura El viaje a ninguna parte: de Salamanca a Sitges (1955-1969) - Apuntes de la asignatura Historia del cine - http://www.guzmanurrero.es/index.php?option=com_content&task=view&id=35&Itemid=37 [1] HEREDERO, Carlos F., y MONTERDE, José: Los “Nuevos cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta. Institut Valencia de Cinematografía, Valencia, 2003 October 21 La soledad de la orquídeaLa segunda orquídea se quedó en la cajita que Renato le llevaba a la estación de tren como regalo de despedida, ya que la primera se había quedado flotando a su suerte en el Canal. Que aquella flor comprada a una anciana entrañable mientras escuchaban música en la terraza de un café no pudiera volver a sus manos debió dejarle claro lo que iba a pasar. Pero él parecía sorprendido. Todavía no sé si de verdad o ya había previsto la futilidad de todo aquel encanto.
En cualquier caso, Jane dejó Venecia, un poco más madura por la experiencia, un poco más triste por la pérdida. Y eso es lo que cuenta.
Foto: Katherine Hepburn y Rosanno Brazzi en un fotograma de Locuras de verano (Summertime) (David Lean, 1955) April 23 The wicked language of musicals
• Los bailarines reúnen una serie de objetos domésticos y bailan con ellos. El baile con objetos nos hace abandonar nuestra incredulidad y nos empuja a pensar que los objetos han sido colocados ahí para el baile. Semejantes “apaños” (bricolage, como lo denomina Lévi-Strauss) dotan de espontaneidad a los números, aunque en realidad sean éstos el resultado de gran habilidad técnica. • En la mayoría de musicales se prescinde de la línea clásica del ballet y se introduce un estilo de baile más espontáneo y natural. Ese estilo de baile da la sensación de que no existe coreografía. • El musical popular rezuma nostalgia por el mítico pasado de los colonos en América. Se utilizan, repetidas veces, dos modelos de canciones para hacernos caer en la nostalgia. El cantar a coro, una forma habitual de la vida diaria (canto de alabanzas, canciones de acampada, siguiendo el ritmo…) vincula la diversión a la comunidad. Por otro, las canciones que pasan de boca a boca son un procedimiento cinematográfico, ya que normalmente no vemos a la gente coreando canciones por la calle. • Hay dos tipos de números musicales: los de proscenio y los narrativos. En los musicales “de entre bastidores”, es decir, que hablan del mundo del espectáculo por detrás de las bambalinas, mediante tomas de transición vemos que el espectador de la película puede ser incorporado al público de ficción. Mediante la dolly, barridos de cámara y planos por detrás el efecto que se logra es recordarle al espectador que son vistos desde el punto de vista del público del teatro, mientras que a la vez se adentra para presentar la actuación directamente al espectador. En los interludios narrativos se nos anima a compartir el punto de vista de los actores y durante los musicales a convertirnos en parte del público que aparece en la película. • A primera vista el musical de Hollywood parece constituir una excepción de lo que entendemos por film “clásico”, el cual trata siempre de encubrir su propio proceso de elaboración. El musical, por el contrario, parece estar rompiendo constantemente su brillante envoltorio, de manera similar a cómo lo haría, se supone, un film moderno. Por tanto, aparentemente, este modelo de relato “clásico” no es válido para explicar un formato como el musical. El proscenio crea una distancia para que podamos observar de qué manera se salva esa distancia. El público que aparece en la película se sitúa entre nosotros y la actuación para permitirnos una identificación mayor con la experiencia del teatro en vivo. El discurso directo atraviesa el ámbito del relato para afirmar la tradición del espectáculo cuya historia nos cuenta el film. Y la tecnología se muestra en el interior de las películas para asegurarnos una última mitificación del propio musical de Hollywood. • Los musicales se construyen partiendo de un doble registro sobre el que se contraponen el relato y los números que definen a la comedia musical como una forma única. La dicotomía que se establece a la hora de contar el relato (ahora narrado, luego cantado) es un modo de presentación distinto al del hilo único más corriente en el cine de Hollywood. La narración en tercera persona se puede considerar un primer nivel, del cual surge otro secundario, presentado en forma de discurso directo y confeccionado con canciones y bailes. La interrupción de la primera persona altera el equilibrio del fluir unitario. (Trabajo Pigmalión y My fair lady, LGP)
Foto: La grandísima Margaret Hamilton interpretando a The Wicked Witch of the West en El mago de Oz (Victor Fleming, 1939). La bruja que más miedo da. La que más pesadillas me ha provocado. Fascinante October 23 ¿Y tú quién eres? Iba predispuesta, todo hay que decirlo. Y es que la película se asienta en tres pilares básicos, todos ellos motivo de adoración para mí: Antonio Mercero. El entrañable “director de niños”, como le llaman algunos, responsable de mi serie favorita (esa que hace siglos que no reponen pero siguen insistiendo en que sí), de otras como Farmacia de guardia, y de películas tan variopintas como Buenas noches Señor Monstruo, La cabina, Planta cuarta, La habitación blanca, La guerra de papá… Cristina Brondo. Esta chica tiene algo. Desde Aunque tú no lo sepas me llamó la atención (aunque ya la conocía sin seguridad). Y con Una casa de locos o Las muñecas rusas constaté esa simpatía, claridad y belleza clara que transmite. Y tú quién eres la ha consagrado ante mis ojos. Manuel Aleixandre. Sobre todo Manuel Aleixandre. Este eterno secundario y maravilloso cómico que en plena madurez está mostrando sus capacidades dramáticas -anunciadas ya por Don Matías- gracias a dos ansiadísimos (para él y para sus fans) papeles protagonistas, uno el Don Ricardo del que pude disfrutar ayer y otro el enamorado Fred de Elsa y Fred. Ambos precedidos por tal cantidad de interpretaciones memorables que es complicado seleccionar unas pocas. A pesar de ciertos excesos en el dramatismo de los momentos críticos de la película, en los que me chocaron las exageradas reacciones de los personajes, lo cierto es que la cinta merece más atención que la prestada por unas salas de cine que a la segunda semana de su estreno ya la han retirado y permiten visionarla en otros circuitos cinéfilos a mitad de precio. En fin, que lo que cuenta es la delicadeza y sensibilidad con la que Mercero pone en primer plano una enfermedad tan terrorífica como el Alzheimer. Con humor, de la mano del gamberrillo personaje de Jose Luis López Vázquez, pero también con la crudeza con la que vivir una realidad así llena la vida de quienes se ven afectados por ella. Inconmensurable Aleixandre, demostrando tal capacidad interpretativa que nos convence de la oscuridad de una mente, que en la vida real y a sus casi 90 años, está tan lúcida como la de una persona de 40. Su mirada perdida, su indefensión y sobre todo su ternura, que encuentran un inmejorable refugio en su nieta, paciente, cariñosa y entregada a su abuelo. La película busca conmover, pero sobre todo concienciar, enseñar el proceso de una enfermedad degenerativa que destruye la mente y los recuerdos. Y si resulta emotiva para cualquier espectador con la mínima capacidad de empatía, más lo es para quienes lo hemos vivido de cerca. Gracias Mercero, por ser de esos directores a quienes les importan los problemas de la vida cotidiana, porque has sabido elegir a los actores idóneos con quienes darle forma a esta maravillosa historia, y especialmente, porque me has regalado un “nuevo” momento con mi abuelo gracias a la preciosa escena del baile entre Manuel y Cristina. Gracias October 05 Hope can set you free
Adaptación de una novela de Stephen King, Cadena perpetua toma un drama carcelario y lo transforma en un fascinante tratado existencial sobre cómo abordar la vida diaria cuando hay que plantar cara a una realidad exenta de libertad y esperanza. Como sugiere la firma de la película, “Get busy livin’ or get busy dyin’” (”Ocúpate de vivir y si no ocúpate de morir”). Filmada en una cárcel de Ohio, la película presenta muchos puntos en común con las fórmulas familiares y esterotipos de sobra conocidos del género del drama carcelario, pero supera la posible repetición gracias, entre otros puntos, a las interpretaciones de Morgan Freeman y Tim Robbins. El realizador Frank Darabont y el director de fotografía Roger Deakins (un colaborador habitual de los Coen) recrean las penosidades y desesperanza de la vida en prisión, tanto en la estética como en los detalles de los lúgrubes rituales de la vida diaria de los personajes. Abarcando veinte años en las vidas del protagonista, el guión y la dirección de Darabont nos permiten darnos el lujo de llegar a conocer a estos hombres -delincuentes habituales, con poca esperanza de futuro- a través de una serie de escenas cautivadoras que lentamente construyen una atmósfera y una tensión intensas sin sacrificar la caracterización y la integridad temática. Éxito de crítica pero fracaso en las taquillas cuando se estrenó, la cinta fue nominada a siete oscars, pero no se llevó ninguno. Sólo cuando salió en vídeo consiguió la merecida admiración del público. Desde que Fer me recomendó ir a verla a la vídeoteca es mi película carcelaria favorita. September 30 Yo confieso
Durante muchos años he vivido engañada, porque tenía la certeza de que no me gustaba Hugh Grant. Oía cosas buenas… “gusta a mujeres, gusta a hombres, es un galán diferente…” y cosas malas sobre sus adiciones, excesos y perturbaciones. Todo ello me era indiferente. Volví a ver Sentido y sensibilidad hace unos meses y casi al final, en la escena en la que se debate entre la estoicidad y la emoción ante Emma Thompson, pensaba… “vaya, cómo me lo creo como decimonónico educada y encantadoramente reprimido” Y me di cuenta de que su interpretación me había llegado. Aunque en cierta manera ya lo sabía. Y no sólo en la película de Ang Lee. Lo mismo he pensado al ver El hombre que subió una colina pero bajó una montaña, cambiando época y ambientación, día a partir del cual he recopilado mentalmente todas las películas en que interviene y he visto (Love actually, Notting hill, Amor con preaviso, El diario de Bridget Jones, Un niño grande, Lo que queda del día, Lunas de hiel), algunas horribles, otras interesantes y las menos, buenas; llegando a la conclusión de que, a pesar de todo, su eterna dualidad pijo/pardillo me llega, me la creo. Así que a mi lista de actores va, porque se ha desmoronado la manía irracional que creía que le profesaba. Me llamo Laura y me gusta Hugh Grant. No sé por qué resulta tan difícil PD: ¿El nuevo James Stewart? Se aceptan opiniones September 21 Secret blooming
La adaptación cinematográfica del clásico de Frances Hodgson Burnett, El jardín secreto (1993), dirigida por Agnieszka Holland, es simplemente maravillosa. Y no sólo lo fue cuando la vi enseguida de leer el libro, hace más de 10 años, sino que actualmente no ha perdido un ápice de magia. El trabajo de Holland es fiel al original y aunque está catalogada como cine "familiar", constituye un reto, un paso más allá de lo que se espera el espectador medio. Las interpretaciones rezuman credibilidad decimonónica, la ambientación está repleta de una magia misteriosa, la fotografía es espectacular y la banda sonora... Especial resalte merecen las preciosas notas compuestas por Zbigniew Preisner para la película. Las escenas sobre el renacimiento del jardín siempre acuden cuando algo dentro de mí reclama flores, raíces, árboles, belleza natural. La redención del jardín secreto era el florecimiento de la vida de Mary, de Colin, y de todos en cierta medida. Foto: Andrew Knott, Kate Maberly y Heydon Prowse como Dickon, Mary y Colin July 28 Virtuosismo bajo las ruinasEl pianista, de Roman Polanski Director: Roman Polanski. Guionista: Ronald Harwood. Productores: Roman Polanski, Robert Benmussa, Alain Sarde. Basada en el libro de: Wladyslaw Szpilman. Director de fotografía: Pawel Edelman. Partitura original: Wojciech Kilar. Con música de: Chopin. Intérpretes principales: Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Maureen Lipman, Frank Finlay. Diseño de producción: Allan Starski. Diseño de vestuario: Anna Sheppard. Duración: 144 minutos. Color. Nacionalidad: Francia – Alemania - Gran Bretaña – Polonia The pianist es una adaptación hecha por el guionista inglés Ronald Harwood de la autobiografía de Wladyslaw Szpilman, un judío polaco que detalló su supervivencia durante la Segunda Guerra Mundial. Un famoso compositor y pianista realiza su última interpretación en directo en las ondas de la radio polaca antes de que ésta sea devastada por la artillería nazi. Durante la brutal ocupación, se libra de la deportación y se queda en el getto de Varsovia. Allí logra mantenerse vivo después de separarse a todos sus seres queridos. Su sensibilidad artística se superpone al horror y le ayuda a enfrentarse a sus lágrimas. En los días finales de la guerra cuenta con la ayuda más inesperada. Polanski (Paris, 1933) irrumpió en el panorama navideño de 2003 con “el drama más personal de su trayectoria”, según sus propias palabras. Galardonada con la Palma de Oro de Cannes 2002, El Pianista, con el excelente intérprete Adrien Brody encarnando al personaje protagonista, un brillante pianista judío polaco que escapa de la deportación de los nazis y sufre todo tipo de humillaciones en el gueto de Varsovia, está firmemente documentada. El cineasta, que cuenta con experiencia en todo tipo de proyectos y oficios cinematográficos (ha sido director, actor, productor y guionista), reconstruye con profusión de medios el gueto judío durante la ocupación nazi para mostrar la aventura, el episodio vital y la odisea del joven judío, pianista de profesión, en su lucha por salvar la vida. El propio Polanski, que sobrevivió de niño al gueto de Cracovia –su madre murió en un campo de concentración-, se sumergió en sus recuerdos de infancia para narrar durante más de dos horas y media momentos emocionantes. La cinta exhibe una dolorosa mirada sobre los acontecimientos ocurridos en la Segunda Guerra Mundial. El director franco-polaco tuvo que hacer frente a sus fantasmas de infancia, como al recuerdo de la obligación permanente de llevar marcada la estrella de David en sus ropas. Polanski ha confesado que se refugió en el cine para superar aquel horror. Fue durante este periodo cuando se convirtió en un cinéfilo devoto. El cineasta de Tess, Repulsión y La semilla del diablo, entre otros muchos títulos, firma entre la memoria, la evocación, la capacidad de perdonar, pero también el ajuste de cuentas, esta película coproducida por Polonia, Alemania, Francia y Gran Bretaña, aunque considerada esencialmente polaca. La destrucción del gueto por las tropas alemanas, el interés en la huida del pianista y la ayuda de un oficial constituyen los pilares argumentales.
La primera media hora de la película habla de la reacción de la familia Szpilman al proceso de la negación de sus derechos, y de las dificultades para sobrevivir económicamente antes de que los alemanes comenzaran las deportaciones. El breve tiempo en el que la familia participa de la historia está muy bien aprovechado. Se podría incluso decir que sus personalidades están más desarrolladas que las del protagonista. Quizá Polanski quisiera dar a entender que Wladyslaw perdió su identidad al separarse de los suyos, o quizá se trata de un intento de enfatizar el desgarro emocional motivado por la distancia. Puede que el director simplemente lo utilice como un pretexto para adentrarse en las entrañas del horror. La actuación de Brody merece el reconocimiento que recibió. El refinamiento y asombro ante los horrores se convierten lentamente en resignación y pragmatismo, para pasar a ser con el paso de los años una especie de instinto de animal desesperado por sobrevivir. Szpilman como individuo a veces parece un autómata, sin pensar, sin sentir. En largas secuencias sin diálogos de la segunda mitad, un hambriento y desesperado Szpilman mantiene la película por sí solo. Y aunque El Pianista realmente descansa en los hombros de Adrien Brody, hay un elenco importante del que hablar. El reparto secundario, incluyendo a Thomas Kretschmann, Emilia Fox, Maureen Lipman, Frank Finlay y Ed Stoppard llena de buenas actuaciones la cinta. El hecho de que Polanski eligiera actores desconocidos para el gran público me parece un gran acierto. De este modo la historia no se deforma, la atención no se pierde y el espectador entra en la trama desde el principio. La credibilidad está asegurada. La película es brutalmente honesta. Evita los estereotipos lo más posible. No todos los judíos se comportan noblemente y un oficial nazi demuestra que le queda al menos un poco de humanidad en su alma contaminada. Aunque en ocasiones no estemos viendo al protagonista en acción, los hechos suceden desde su punto de vista, como si estuviéramos espiándolo mientras se mueve por sus escondites para ver a los alemanes asesinar a los judíos “para celebrar el Año Nuevo”, y más tarde contemplar cómo toman un vaso de su propia medicina cuando comienza el levantamiento de Varsovia. Con cuarenta millones de euros de presupuesto y rodando en Berlín y Varsovia, Polanski puso especial mimo en el diseño de producción. Los lugares son realmente impresionantes y un marco inmejorable para que se sucedan los acontecimientos. Aunque el ambiente que reflejan está tratado frecuentemente con anterioridad en el cine, Polanski encuentra la fórmula para captar el interés en una historia en absoluto novedosa. Lo que la hace especial para mí es la fusión del miedo, la absoluta pesadilla en que se convierte la huída del protagonista con el tema musical, la aparición de las notas clásicas en determinadas escenas. La verdadera magia está en demostrar cómo ni el horror puede acallar la música, porque el Arte surge incluso en las peores condiciones posibles.
March 07 That's dancing!
That’s dancing, 1985 - Dirección: Jack Haley, Jr Partiendo de una presentación de la danza por parte de Gene Kelly, That’s Dancing repasa, de forma descriptiva y cronológica algunos de los mejores momentos de las películas de dicho género. Las declaraciones de cuatro destacados bailarines (Mikhail Baryshnikov, Ray Bolger, Sammy Davis Jr y Liza Minelli) y del propio Gene Kelly sirven para dividir el relato en partes y ahondar en cada una de ellas: desde los orígenes del baile en el cine, pasando por los musicales de los 30, el ballet clásico, el periodo MGM y el camino de Broadway a Hollywood hasta llegar a los musicales modernos. Los materiales empleados son imágenes de archivo y testimonios de expertos, rodados contemporáneamente a la realización del proyecto. Gene Kelly actúa como narrador principal que introduce y despide el documental, y constituye el hilo conductor, que va cediéndole la palabra por turnos al resto de narradores. A veces contamos con su imagen y su voz y a veces sólo con sus palabras, pero no desaparece del todo en ningún momento. La voz de Gene Kelly, aunque permite que otras tomen el protagonismo momentáneamente, vuelve a hacerse presente de vez en cuando y es la que despide el documental. El timbre de su voz representa un sonido especial para quienes admiran el cine musical. Cantando bajo la lluvia, interpretada por él, es un lema universal y fácilmente identificable. Así y en mi opinión, confiere autoridad al documental. Estamos hablando de uno de los bailarines más innovadores, junto a Busby Berkeley, que renovó plástica y visualmente, y a Fred Astaire, que asentó una angulación de cámara que permitiera al objetivo captar el cuerpo completo del bailarín para apreciar el movimiento en toda su plenitud. Gene Kelly llevó el género por otras vías, sentando las bases del musical moderno: sacó el baile a la calle, hizo predominar localizaciones menos favorecidas socialmente (en comparación con los lujosos escenarios por los que se desenvolvía Astaire) y a partir de On the town (Un día en la ciudad), asentó la idea de que la forma en un musical es el fondo, que no se trata de que la primera prevalezca por encima del segundo, sino de que vayan unidos. Los grandes números de baile se acoplaron a la estructura narrativa, el musical no pudo prescindir ya de la historia contada, ni la historia del musical.
El hecho de que Gene Kelly reaparezca constantemente permite que el documental tenga ritmo musical, como el tema del que trata. That’s dancing tiene su propio ritmo. Podría verse un paralelismo en él con una canción: Gene Kelly es una especie de estribillo y el resto de narradores estrofas. Además, al tratar de recoger una visión amplia del baile cinematográfico, que comienza en los orígenes del séptimo arte y termina en la actualidad del momento de su realización (década de los ochenta), Gene Kelly es en mi opinión una de las figuras más adecuadas. Su trayectoria abarca cuatro décadas, desde los cuarenta hasta los ochenta, comenzando en el momento en el que todavía no se ha desarrollado el musical moderno y aportando él un empuje considerable al mismo. Uno de los nexos fundamentales entre el musical antiguo y el moderno sirve en That’s dancing para unir también las diferentes épocas de las que rescata números imprescindibles. Gene Kelly, aunque parte imprescindible del universo del que se habla en That’s dancing, no pronuncia palabras que valoren, favorable o desfavorablemente, el mundo del que habla. En todo momento se limita a exponer su evolución. Aún así, los narradores son parte del universo del documental y su presencia de algún modo significa una cierta parcialidad. Si unos bailarines nos hablan del baile, es difícil que participen de comentarios, aunque guionizados, totalmente objetivos de su medio de vida. No es un documental para el gran público. No es probable que los espectadores aficionados a los musicales contemporáneos a su realización se sientan interesados por una recopilación de los antepasados de esas obras. El musical de los ochenta está influenciado por el videoclip y consta de unas coreografías totalmente diferentes a la época dorada del musical debido a una fuerte evolución en el tipo de música también. Hablamos de un género puramente americano. Solamente el western es tan inequívocamente americano como el musical. El concepto del espectáculo que impera en todos los aspectos de la sociedad estadounidense alcanza uno de sus máximos exponentes en el cine y, dentro de él, en las elaboradas coreografías, las melodías inolvidables y -simplemente- las obras maestras que ha dado el musical. El documental está realizado por el mismo equipo que hizo That’s entertainment!, That’s entertainment! II y That’s entertainment! III, una serie de recopilaciones de momentos estelares del cine musical. That’s dancing podría considerarse parte de la misma serie aunque con diferente título, y en este caso y a diferencia de sus predecesoras (las dos primeras partes de That’s entertainment!), cuyo objetivo era aumentar el rendimiento de MGM, ésta ofrece imágenes de Warner Brothers también. Dejando a un lado la motivación económica así como la sentimental (los implicados son bailarines, familiares de bailarines o gente relacionada estrechamente con el baile cinematográfico), considero que el mensaje que trata de transmitir al espectador de los 80, es que todas esas películas musicales de los 30, 40, 50 y 60 no están tan muertas como la gente piensa y que tienen tanto ritmo como la música que está de moda en su momento. Y al espectador de 2006 le recuerda que existe un género en el que se han desarrollado verdaderas maravillas, un género para el que se reunían a equipos técnico y artístico profesionales del medio musical, cuyas obras urgen ser revisitadas, sobre todo si la única referencia que se tiene de este tipo de creaciones son las superproducciones musicales realizadas en las dos últimas décadas. Superproducciones que cuentan con profesionales del medio cinematográfico, pero no musical. Y es que los descendientes de Cantando bajo la lluvia o Melodías de Broadway no dan el mismo protagonismo al baile y la canción, se tratan en muchos casos de películas con canciones, no musicales, sin juzgar aquí la temática concreta de cada film.
La intención de revitalizar el género y recordar a los espectadores su valía se puede observar en los siguientes detalles: • Los seis personajes que hablan, que vistos sin ningún complemento, reflejan poco entusiasmo y parecen estar de capa caída, aparecen presentados por imágenes de archivo de su época de esplendor, en algún punto álgido de su carrera. El documental está realizado en 1985, un año en el que no se hacían tantos musicales como cuando el género comenzó a despuntar y alcanzó su plenitud. Hay que añadir a este hecho que a partir de finales de los setenta se produjo una crisis de los géneros cinematográficos. Lo que hasta entonces era un sistema perfectamente organizado y delimitado fue quebrando de manera progresiva. Esa manera de clasificar las películas y caracterizarlas para orientar a los estudios y a los espectadores, servía para reconocerlas de manera instantánea. Los estudios repartían sus inversiones entre géneros para adaptarse a los gustos del público. Algunos incluso se especializan en uno determinado. Así ocurrió con el musical, que contaba con unas señas de identidad que lo hacían ser reconocible: interrupciones en su desarrollo para dar un breve receso por medio de un fragmento musical cantado y/o acompañado de una coreografía. En los comienzos, el fragmento tenía como objetivo impresionar sin mantener mucha conexión con el desarrollo narrativo. Sin embargo, al alcanzar su madurez, se estilizó el género y los números iban más estrechamente ligados a la historia. El sistema de géneros afectaba a todos los aspectos de la economía global del cine. La operatividad de géneros funcionaba desde los comienzos del cine, pero fue tras el sonoro cuando adquirió más potencia y relevancia. Sin embargo, That’s dancing está realizado en un momento en que los géneros ya no tienen las fronteras tan claras entre sí. Esto dio más libertad a los realizadores a la hora de crear, pero a la vez perjudicó a un género tan “de productora” como el que nos ocupa. El documental quizá trate de volver a ponerlo de moda. Además, desde los sesenta, los gustos del espectador habían cambiado. Las producciones más lujosas (West Side Store, My fair Lady, Hello Dolly!), el aumento de los números musicales, los repartos estelares… no eran suficientes para que el género se mantuviera tan arraigado y en boga como en la década anterior. El género había perdido su hegemonía.
El documental destaca la importancia del baile como forma de expresión y como bálsamo curativo, como forma de olvidarse de los problemas. El hecho de que sólo nos ofrezca su cara amable, maravillosa, de espectáculo… creo que consigue darle fuerza a esa idea. Conocemos gracias a películas como Cantando bajo la lluvia lo que ocurría entre bambalinas, bajo la superficie de aparente felicidad. Una estrella cuya voz no es la que el público cree, un durísimo productor poco comprensivo con las dificultades en el rodaje… Quizá todas estas cuestiones serían tema para otro tipo de documental sobre el baile cinematográfico, muy interesante por otra parte. Si se le pudiera tildar de algo sería de “superficial” y “parcial”. Entre comillas ambos términos, porque nadie dicta que este documental no pueda quedarse en un repaso histórico de determinados momentos (cinematográficos o de cualquier otra índole) y tenga que realizar necesariamente la labor de entrar en los problemas de los rodajes, las presiones de los productores o la definición del musical, sobre todo en determinadas épocas, como una pieza fundamental del engranaje del sistema de estudios. Se trata de una búsqueda pormenorizada de las películas en las que el baile es el protagonista o uno de los personajes imprescindibles. Y es un trabajo maravilloso para gente como yo que quiere tener recopilado en un mismo documento escenas de baile imprescindibles y que no pretende encontrar en él las posibles críticas al género y por ende, al documental. Gran parte de los musicales estaban ideados por los grandes estudios únicamente para dar dinero. En pocas ocasiones la idea de un autor se plasmaba en forma de musical en la gran pantalla, era más bien una productora que trataba de hacer un proyecto lo más rentable posible. El público americano encontraba en el musical una vía de escape para sus problemas, y en épocas de guerras, era una manera de que la gente olvidara las situaciones socioeconómicas desfavorables. Otros géneros sí aludían a la guerra aunque de una manera soterrada (ciencia ficción) o de manera directa, constituyéndose casi en panfletos políticos (los documentales propagandísticos). En las películas de ciencia ficción, por ejemplo, el horror bélico, las invasiones… se disfrazan por medio de amenazas del espacio, pero aún así están presentes de esta manera simbólica. En el musical normalmente no hay referencias, ni de manera leve, a la situación del momento. Los problemas se desvían a través de las canciones, como en el melodrama a través de la historia de amor con final feliz o en el western a través del viaje del héroe o antihéroe. That’s dancing se queda en la superficie, en el espectáculo por el espectáculo, para reflejar la esencia de un cine que permite que la gente pase un rato agradable evadiéndose de la realidad mientras dura el metraje. Contamos con multitud de géneros que pueden y deben adentrarse en los problemas sociales, en la realidad política, en las más hondas preocupaciones humanas… Y a pesar de que la ausencia de lo anterior se le puede reprochar al cine musical, considero que hablamos de un género que en algunas de sus manifestaciones puede llegar más profundo, pero que su esencia está ahí, en reflejar la belleza de dos de las formas más antiguas de expresión: la música y el baile. February 21 Le rayon vert“El rayo verde” es un fenómeno óptico que puede verse en ciertas condiciones en el momento en que el sol desaparece en el horizonte del mar. La leyenda dice que dos personas que lo vean a la vez quedan automáticamente enamoradas la una de la otra. Delphine escucha esta bonita historia en boca de un grupo de ancianos y a partir de ese momento ya no puede quitársela de la cabeza, hasta tal punto que condiciona sus movimientos en unas penosas vacaciones. Abandonada por la amiga con la que iba a irse de viaje y tratando de convencerse de que su última relación amorosa aún existe, Delphine acepta una inivitación para quedarse en el apartamento vacío de una conocida en Biarritz. Pero este y otros frustrados intentos de pasarlo bien durante sus vacaciones de verano sólo consiguen deprimirla cada vez más. Su excesivo romanticismo, sus rarezas y su introversión no la permiten encajar en ninguno de los círculos en los que se mueve. Le rayon vert (Éric Rohmer, 1986) es una historia sencilla, cotidiana, apoyada únicamente en un personaje débil, pasivo e insatisfecho. Su protagonista, defensora del amor verdadero, ha llegado casi al final de su juventud sin encontrarlo. Lo que en ciertos momentos resulta una personalidad cargante, maniática, excesivamente intensa, consigue finalmente defender su peculiaridad búsqueda de la felicidad y visión de la vida. Rohmer aboga en la película por el poder del diálogo, del debate, como vía hacia la comprensión. Permanece compasivo con la lucha interna de su heroína y a base de una sinceridad y transparencia constantes, de una puesta en escena libre de artificios, de una cámara prácticamente invisible, nos hace partícipes de sus valores. Cuando llega el emotivo final, la revelación de Delphine ya se ha producido. Si todo Rohmer es como Pauline en la playa o El rayo verde, se va a convertir en uno de mis favoritos. Habrá que averiguarlo. PD: Gracias a Félix por su recomendación, acertada como siempre
October 27 That thing Hanks did! Ocurre a veces que determinadas películas, que pasan sin pena ni gloria por los cines y por los círculos de crítica, nos gustan especialmente, conectan con nosotros por motivos desconocidos y nos parecen, a menudo causando perplejidad entre quienes nos rodean, obras destacables que terminan formando parte de nuestra lista de favoritas.
Hace diez años fui al cine a ver The Wonders (That thing you do!, Tom Hanks, 1996) . Hoy he vuelto a verla -celebrando inconscientemente su aniversario- por enésima vez desde que se estrenó. Y sin haberme propuesto buscar las claves que me hacen admirarla tanto, creo haberlas encontrado gracias a mi último visionado.
Cuando vemos The Wonders asistimos al ascenso meteórico de un grupo de rock and roll en 1964 -algo tiene que tener un año en el que se estrenan My fair lady y Mary Poppins y se publica A hard day’s night- y a su casi inmediata decadencia.
Guy Patterson trabaja como dependiente en la tienda de electrodomésticos de su padre en Erie, Pennsylvania. Por el día vende tostadoras y radios; pero al llegar la noche, baja al sótano, se sienta a la batería y da rienda suelta a su inspiración. El grupo de unos conocidos se queda sin batería, y le piden que actúe con ellos en un concurso universitario. Un mes más tarde, The Wonders se habrán convertido en uno de los grupos estrella de la Play-Tone Records, con un contrato de grabación, una gira por varios estados y un viaje a Hollywood incluidos. A medida que su tema That thing you do! asciende a los puestos más altos de las listas de éxitos, The Wonders emprenden un sorprendente viaje en el que tendrán ocasión de tocar la fama con la punta de los dedos y ser testigos de primera mano de los felices días del rock and roll.
Y es que la ópera prima de Hanks no quiere contar nada nuevo. Los one-hit groups, frecuentemente reflejados en la gran pantalla, eran una realidad en esa época y lo siguien siendo en esta. Pero el protagonista de Forrest Gump se sirve para transmitirnos su mensaje -Nada bueno dura, y menos en el mundo de la música- de cuatro personajes cuidadosamente confeccionados, los cuatro miembros de The Wonders, grupo supuestamente contemporáneo a The Beatles y que en mi opinión encarnan cuatro actitudes fundamentales dentro de la profesión artística.
The Bass Player (El Bajo) (Ethan Embry) - El misterioso Lenny (Steve Zahn) - El bufón Jimmy (Johnathon Schaech) - El “genio” Guy (Shades) (Tom Everett Scott) - El “listo”
Tom Hanks y Liv Tyler completan el reparto principal, ambos con unas actuaciones impecables. Él, desdoblándose para dirigir a la vez, se desmarca de ese papel de bonachón que casi siempre le había tocado hasta entonces. Aquí, interpretando al productor Mr. White, permanece impávido ante casi todo mientras realiza su función de “refinamiento” con los chicos, cual ficticio George Martin.
Tyler, en su papel de Faye, la enamoradísima novia de Jimmy que les acompaña durante sus viajes como encargada del vestuario, sirve para poner en juego la obvia oposición entre los dos talentos reales del grupo, Jimmy y Guy, entre amor egoísta y amor generoso por ella/la música. Cómo se comportan con Faye (uno con indeferencia e incluso crueldad y el otro con ternura y comprensión) sirve como reflejo de las diferencias entre amar la música como realización personal y amarla por ser un maravilloso arte en sí mismo. Desde que en la primera actuación Guy acelera improvisadamente el ritmo de That thing you do! (mejorando notablemente la composición) con el consiguiente enfado monumental de Jimmy (autoproclamado autor de la misma), somos conscientes de que intereses tan enfrentados difícilmente podrán trabajar unidos para lograr un objetivo común (al menos a largo plazo). Y aunque quizá haya sido este retrato de las diversas personalidades dedicadas al mundo artístico lo que más me ha hecho revalorar la cinta últimamente, no puedo dejar de mencionar una increíble banda sonora original -coescrita por Hanks- que hizo creer a muchos que el grupo había sido redescubierto al realizar la película. El CD imita respetuosamente los sonidos de la época, desde el pop beatlesco (la irresistible That Thing You Do! junto a I Need You y She Knows It), pasando por los grupos de chicas Motown (Hold my hand, hold my heart) y el surf (Drive faster) hasta el jazz (Time to blow), por nombrar sólo unas pocas de las pistas recomendables. Pero la música, lógica protagonista en una película con esta temática, no convierte el film en un musical al uso gracias al montaje. Su ritmo evita que escuchemos más de una vez entero el tema principal a pesar de ser éste el hilo conductor de prácticamente toda la película. La mayoría de canciones sólo llegamos a adivinarlas. Retrato emocionante y vigente del panorama artístico con una banda sonora irresistible y un reparto encantador… Creo que ya he encontrado mis motivos.
February 10 Muerde el ladrillo
Nota personal: 7 Bienvenidos al Séptimo Arte De las muchas clasificaciones que podrían hacerse en el cine existe una que es clave para diferenciar si nos encontramos ante una película justa o no, que es la que atiende a los delirios de grandeza de una producción dentro de sus posibilidades. En este sentido tenemos dos tipos de cine: aquél que tiene muy altas pretensiones y el que carece de ellas. Muchas superproducciones americanas recientes (y no citaré títulos) caen en un error fundamental: aspirar a mucho y quedarse en nada. La ópera prima de Manuel Lasaga, difícilmente clasificable en cuanto a metraje (no sé si es un largo, un medio o un corto, pero lo mismo da), sí puede fácilmente clasificarse en cuanto a sus aspiraciones artísticas y conceptuales. En ningún segundo de los 36 minutos que dura “Muerde el ladrillo” puede apreciarse esa tendencia actual de las primeras películas de algunos directores a dejar huella, en ningún instante se la puede acusar de aparentar lo que no es, y en ese sentido es una película absolutamente humilde y consecuente con sus posibilidades, y ante todo justa consigo misma. La idea de “Muerde el ladrillo” está clara desde el principio: su protagonista atraviesa una dura etapa de crisis en la que no importan las razones, simplemente las consecuencias. A la par se desarrolla una ambición por la experimentación que atrae más que crea repulsa. Porque “Muerde el ladrillo” es eso, un experimento estimulante no sólo sobre cómo un ser absolutamente torpe y despreciable puede encauzar su vida de la manera aparentemente más tonta (aunque más de uno debería morder de vez en cuando el ladrillo), pero sobre todo es un experimento cinematográfico, un extraño híbrido entre cine puramente voyeur y película cargada de conceptos, en un ejercicio de descubrimiento personal del séptimo arte. Rodada en vídeo con supuestos pocos medios, la película se hace respetar de la misma manera que respetamos y nos divertimos con esas películas caseras hechas entre amigos, esas que con los años miramos con añoranza. Su sucesión de personajes pretendidamente freaks (entre ellos Carlos Ortega, auténtico profesor Miyagi lleno de naturalidad, carente de cualquier atisbo de preparación previa y auténtico agujero negro en las escenas en las que aparece) y su montaje audiovisual lleno de planos experimentales no están muy lejos de los trabajillos que en su momento hicieran en vídeo también los ahora reconocidos Steven Spielberg y M. Night Shyamalan, o incluso nuestro Alejandro Amenábar, en sus tiempos de juventud. Con todo, “Muerde el ladrillo” debería ser distribuida como merece, como la primera cinta de un director que empieza, porque es con este tipo de películas, ésas que suponen un ejercicio de experimentación constante, con las que realmente se entiende de qué va esto del cine. ATENCIÓN: ESTA PELÍCULA NO SE ENCUENTRA EN CARTEL; LAS PERSONAS INTERESADAS EN VERLA QUE SE PONGAN EN CONTACTO CONMIGO Gerardo Medina August 28 Ariane
Ariane (Love in the afternoon) Dirección: Billy Wilder; Producción: Billy Wilder; Guión: Billy Wilder & I.A.L. Diamond; Basado en el libro de: Claude Anet; Música: Franz Waxman; Fotografía: William Mellor; Interpretación: Audrey Hepburn, Gary Cooper, Maurice Chevalier Una estudiante soñadora que aún no ha conocido el amor y un millonario con tantas conquistas en su haber como billetes en el banco. ¿Cómo podría surgir el romance entre ellos? Por ejemplo, si el padre de la chica es un detective privado que investiga a una de las amantes del millonario, si la chica conoce al dedillo los casos con los que trabaja su padre y si además nos encontramos ante una historia inteligentemente urdida y magistralmente dirigida por Billy Wilder. De la mano de un clavel blanco nos adentramos en esta deliciosa comedia, entretenida y divertida, pero profunda y emotiva a la vez que sorprendentemente moderna. Audrey Hepburn, Gary Cooper y Maurice Chevalier ofrecen unas actuaciones tan impecables como acostumbran. Ella, demostrando una vez más (bajo mi punto de vista) que no hay actriz que interprete mejor el papel de enamorada, y encarne con más credibilidad y sutileza las contradictorias consecuencias de tal sentimiento: la ilusión y la melancolía. Gary Cooper, en su atractiva madurez, nos conmueve cuando después de mostrar una y otra vez su superficial manera de entender el amor y la cantidad de mujeres que han pasado y pasan por su vida, exhibe el primer síntoma de poseer sentimientos más cimentados. Curiosamente gracias a una chica mucho más joven que él, y bastante menos frívola que sus habituales conquistas. Y Chevalier como un detective vocacional y un amoroso pero liberal padre. Los tres respaldados por secundarios entre los que destaca John McGiver, que consiguen acentuar la vertiente cómica del film. Diálogos brillantes, carcajadas aseguradas e inteligencia a raudales, en una película curiosa, original dentro de su propia época y considerablemente desconocida en nuestro país. La obra de un cineasta que suele conseguir el equilibrio justo entre romanticismo y humor, que emociona sin empalagar, que después de arrancar las lágrimas deja al espectador con una sonrisa en la boca y ganas de revisar los golpes cómicos de nuevo. Laura García Pérez July 30 Boxear contra la vidaBoxear contra la vida Million dollar baby Sobria y dura pero repleta de humanidad. Así es la vigésimoquinta película de Clint Eastwood como director. Para quienes el tema del boxeo es un punto negativo a la hora de ponerse delante de una cinta deben saber que el sangriento deporte sirve en este film, sobre todo, para vehicular la historia de dos seres desarraigados, solos y que gracias a este juego encuentran un motivo para su existencia. Acompañada inevitablemente de la violencia, uno de los temas recurrentes del director, y elemento intrínseco al boxeo, Million dollar baby nos cuenta la historia de Maggie (Hillary Swank), una chica de clase baja que quiere salir de su triste vida dedicándose a lo único que la apasiona: boxear. También la de Frankie (Clint Eastwood), un entrenador despojado de todo menos de su capacidad de formar a luchadores de boxeo, con una llamativa resistencia a ponerlos en riesgo en competiciones de alto nivel. Un gimnasio, un antiguo campeón (Morgan Freeman) y jóvenes variopintos que entrenan diariamente en el primero constituyen el punto de partida de la película. Amenizados con continuos toques de humor asistimos al progresivo y dificultoso acercamiento entre Frankie y Maggie, que consiguen paralelos logros profesionales y personales cuando forman un tandem perfecto y encuentran en el otro una familia. Pero el director norteamericano logra encoger el corazón de los espectadores con su crudo retrato del durísimo mundo, sin permitirse caer en soluciones al uso ni concesiones a lo desagradable. Million dollar baby nos regala maravillosas interpretaciones, tanto de los dos protagonistas como de los secundarios. Freeman constituye un excelente refuerzo interpretativo además de suponer un apoyo en su cercano personaje. Sin artificios, con el tema de la soledad hiriendo durante sus más de dos horas de duración y aún así un canto a la justicia y al afán de superación, a la lucha contra y por la propia vida.
Laura García Pérez July 10 Crítica de Teresa Raquin
Director: Marcel Carné. Guionistas: Marcel Carné y Charles Spaak. Basada en la novela: Thérèse Raquin de Émile Zola. Director de fotografía: Roger Hubert. Compositor de la banda sonora: Maurice Thiriet. Intérpretes principales: Simone Signoret, Raf Vallone. Duración: 102 minutos. Blanco y negro. Nacionalidad: Francia – Italia. Año: 1952 “El amor es procurar que tu marido esté bien”. Así podría resumirse la esencia de Teresa Raquin, de Marcel Carné, que como la mayoría de las de su director gira en torno a los amores imposibles y al mundo de la clase trabajadora. La película, reestrenada a causa del centenario de la muerte de Émile Zola, autor de la novela en la que se basa el filme, permite a los espectadores sumergirse en la angustiosa y cerrada atmósfera característica del cine de Carné. Teresa Raquin es una de sus pocas películas de después de la Segunda Guerra Mundial comparable a sus primeros éxitos. Y es que, después de la contienda, el director tuvo que someterse a un tribunal de depuración para luego ser atacado por los jóvenes cineastas de la nouvelle vague sin poder alcanzar nunca la altura de sus obras anteriores: Un drama singular, El muelle de las brumas, Amanece, Los niños del paraíso,… Fue entonces cuando estableció su universo entre poético y realista con decorados urbanos, personajes trabajadores y marginales y dramas de familias de provincias, presente en Teresa Raquin, galardonada en 1953 con el León de Oro en el Festival de Venecia. Con su cuento de amor prohibido en una atmósfera cerrada, la tercera adaptación de la novela de Zola es característica de Carné. Como en muchas de sus películas, los protagonistas son víctimas de un cruel juego de fatalidad y ven como su libertad es cruelmente negada. A pesar de presentar la tragedia y frustración humana de una mujer que no puede realizar sus deseos, que no puede salir de su cotidianeidad mortecina, la película roza el drama de suspense y el cine negro. Teresa Raquin relata la historia de Teresa, casada en matrimonio de conveniencia con un primo suyo, Camile, dueño de un comercio en Lyon. La vida de la protagonista está vacía hasta que aparece un camionero amigo de su marido del que se enamora. Los amantes cometen el asesinato de Camile, y cuando todo parece demostrar que se ha tratado de un accidente, hace su aparición un chantajista que conoce todo lo ocurrido y se propone extorsionar a la pareja. Teresa Raquin se puede dividir en dos bloques, el primero hasta el asesinato; y el segundo marcado por el remordimiento y el chantaje. A pesar de esto hay un hilo que une toda la película: la culpabilidad, sentimiento indisolublemente unido a las personas criadas para no divertirse ni experimentar la felicidad. El ambiente de la película envuelve y hace participar tanto de la desolación y sometimiento de la primera parte como de la tensión de la segunda. A pesar de un cierto maniqueísmo en la presentación de los personajes -los burgueses como necios y egoístas y los pobres como nobles- las impecables interpretaciones de Simone Signoret y de Raf Vallone, el excelente guión de Charles Spaak y una destacable dirección de Carné, convierten la película en un importante retrato del vacío, sometimiento y grisura de la vida pequeño burguesa especialmente para las mujeres. Laura García Pérez  |
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